La obra flamenca de Antonio Mairena: ¿cante de pasado o de futuro? – Antonio Reina Gómez

Vivencias con Antonio Mairena

Nace el 5 de septiembre de 1909, en Mairena del Alcor, y muere en Sevilla el 5 de septiembre de 1983, a los 74 años. Hablar de él es introducir una corriente de aire puro y fresco en medio de esta atmósfera contaminada, llena de intereses y permanentemente confusa.

¿Cuándo le conocí?. Fue en estos meses de verano, en la década de los sesenta, cuando me desplacé a Dos Hermanas, y fue precisamente Juan Talega el que me presentó a Antonio, que no faltaba una sola tarde a visitarlo para hablar, como siempre, de cante. Así que no pude tener ni mejor padrino, ni más grande maestro. Mi amistad con ellos fue inquebrantable, y la prueba está en que continúa con sus respectivas familias como si fuese el primer día.

Como persona, Antonio para mí fue excepcional. Si Lorca dijo de Manuel Torre que era el hombre con más cultura en la sangre que él había conocido, no sé que hubiera dicho de conocer a Antonio. Fue un hombre de riquísima vida interior, algo introvertido, muchas veces se quedaba abstraído, como ausente, ensimismado en sus pensamientos. Amigo de sus amigos, la amistad era para él algo sagrado. Recuerdo que en una de nuestras conversaciones me dijo: «Antonio, todos tenemos nuestras virtudes y nuestros defectos. Amigos son sólo aquellos que nos aceptan tal y como somos. De ahí que tengamos tan pocos». Profundamente humilde y tímido, salía todos los días a aprender algo, a pesar de su magisterio, y se trasladaba donde hubiera que ir a asimilar cualquier forma de cante, para después elaborarla y rematarla.

Recuerdo que la última vez que fue a escuchar a alguien, fue a la Bolola, una gitana vieja de Jerez, que interpretaba los cantes con cierto regusto. Cuando volvió, me entregó la cinta que había grabado y me dijo: «Ahí tienes la levadura de los cantes de Jerez». Fijarse en la frase, para poner de manifiesto la esencia de estos cantes jerezanos. Estoy seguro que si hubiera vivido más tiempo, los hubiera reelaborado y grabado, y que con su modestia de siempre, los hubiera titulado «Cantes de la Bolola». Es curioso que en esa cinta, sale cantando Antonio, quizás para provocarla, y alguien le pregunta a ella que si sabe quién es, e inmediatamente responde: «¿Qué si lo sé?, ¡cantando así, Mairena!. ¡Ozú que alegría, Mairena en mi casa!».

Su timidez le hacía tener miedo de todo, y la mala crítica, que siempre la hay, le preocupaba enormemente. Hasta pocos días antes de morir, le vi sufrir porque alguien había escrito un artículo en un periódico metiéndose con él. Para esto no tenía capacidad de respuesta. No servía. Buscaba a sus amigos, nos reunía y se desahogaba, pero sin llegar más allá. Fue un hombre extraordinariamente sensible, que supo rodearse de intelectuales como Ricardo Molina, Alberto García Ulecia, Fernando Quiñones, etc., pensando él que así enriquecía sus conocimientos, cuando en realidad era una simbiosis en la que todos aprendíamos quizás más de él que él de nosotros. Como estudioso del cante fue algo excepcional. No creo que haya habido en la historia de este arte nadie que haya profundizado más que él; nadie que haya ordenado tan exhaustivamente las distintas formas de cante. Juan Talega decía que era un magnetófono viviente, que se quedaba absolutamente con todos los estilos, y que su sentido musical era único. Al hablar un día de lo importante que eran las condiciones de cada uno en el desarrollo de los cantes, le oí hacer un cante de Alcalá como lo hacía Joaquín. Ese mismo cante, como lo hacía Juan; como lo hacía Tomás; como lo hizo Manuel Torre, Pastora, y como lo hacía él. Lo mismo, llevó a cabo con un cante de la Serneta. Os puedo asegurar que aquello fue increíble, que no se lo he vuelto a ver a nadie, y que creo que sólo lo ha podido hacer él. Extremadamente respetuoso con los demás, no era capaz de contradecir a nadie, y no fue capaz, por ejemplo, de decirle nunca a Juan Talega, que con el cante:

«Oleaíta mare de la mar,
qué fuerte venéis…»

estaba confundido, que no era del Loco Mateo, sino de Tomás el Nitri. Yo saqué varias veces la conversación con ellos, y nunca fue capaz de contradecir en nada a Juan, por el que sentía un profundo respeto.

Para Juan fue el cantaor más completo que él había conocido. Más incluso que Manuel Torre, al que idolatraba. Me decía que Manuel tenía ese momento irresistible en que era imposible de igualar, pero que un conocimiento tan extenso, enciclopédico y profundo de los cantes, nadie como Antonio. Hasta al principiante respetaba, y cuando alguien no le gustaba cantando, decía: «¡Canta gracioso … !», a diferencia de Pastora, que cuando le presentaban a alguien que se había hecho famoso en poco tiempo, sentenciaba: «¡Conejo casero … !».

Pues bien, hasta esto de desplazarse adonde hubiera algo que aprender de cante, ha sido criticado por algunos profesionales y colegas suyos. Siempre se dijo que el que quisiera aprender fuese a Salamanca, y él acudió tantas veces, que terminó siendo la propia Universidad del Cante. Luis Caballero, en una de sus grabaciones antiguas, hace el cante de Tomás el Nitri:

«Por aquella ventana
que al campo caía …»

y cuando le preguntan en quién se ha basado para aprender ese cante, dice que en Antonio, y al preguntarle que por qué, manifiesta: «porque Antonio en el cante no te engaña nunca».

Pero hay algo más que yo le voy a añadir, y que probablemente os vaya a sorprender. Antonio en el cante no se casaba con nadie. Ustedes saben que todos los profesionales, artistas o no, nos debemos a una escuela. Yo, por ejemplo, pertenezco a la escuela de Bedoya. En mi época existía la escuela de Botella, de Dexeus, de Bonilla, etc., y cada uno valorábamos a los demás según su escuela. Antonio no ofrecía dudas en su defensa a ultranza del cante gitano, pero un buen día me sorprende con la siguiente frase: «Antonio, el canastero nunca será artista. Tendrá la impronta, pero nunca llegará a serlo. Sencillamente, porque carece de escuela. Todos necesitamos unos pilares, unos cimientos en los que sentar nuestros conocimientos, y el que carezca de ellos está perdido». ¿Cómo es posible que un hombre, sin formación prácticamente ninguna, que se hizo a sí mismo, que aprendió a leer y escribir por sí sólo, tuviera unos conocimientos tan clarividentes y profundos de las cosas?.

Recuerdo otra tarde en que había venido a casa para oír unos discos que había conseguido. Uno era de Paca Aguilera, que interpretaba unas soleares de Triana que a mí me impresionaron, pero le pregunté por ella y me dijo que Pastora le había dicho que era una cantaora del montón. Yo, la verdad, me quedé … . Pero aquel día, después de estar escuchando a Juanito Mojama, metí el disco de Paca Aguilera. El estaba, como siempre, abstraído, metido en sus pensamientos, sonó el primer cante por soleá y apenas le echó cuenta, pero cuando apareció el segundo:

«A una montaña me llevaras,
vamos donde tú quieras
que el cariño todo lo allana.»

se le descompuso la cara, se levantó como un resorte y me preguntó que quién era. Le dije que Paca Aguilera, y su única respuesta fue: «otra vez me ha engañado Pastora». Me hizo incluso que se lo grabara aquella tarde. A Antonio en el cante no lo engañaba nadie, y siempre fue con la verdad por delante. Incluso llegaba a distinguir un hecho tan importante como que una cosa era sonar gitano, y otra muy distinta, cantar gitano.

Otras de las críticas con las que se le ha querido atacar es con la falta de capacidad creativa. Hay quien dice que no ha creado nada, que lo que ha hecho es copiar de los demás. Señores, esto es de los hechos más absurdos y disparatados que he oído en mi vida. ¿Qué es el Mairenismo sino una forma de interpretar los cantes, de profundizar en ellos, enriquecerlos musicalmente y sentirlos?.

Gracias a su cerebro privilegiado para cantar, y a su tremendo sentido musical del que nos habló Juan Talega, os voy a recordar el siguiente hecho: A Juan, como consecuencia de la edad, y de lo que llamamos «Trastornos Lacunares» de la Memoria (cosa que nos ocurrirá a todos cuando seamos viejos), le viene de pronto a la cabeza, un cante que interpretaba su padre, y que no sabía qué cante era:

«Camino de Bollullos,
venta del Noguero.
Allí mataron a Alonso de los Reyes
siete bandoleros»

Pero Juan sólo recordaba el primer tercio. No era capaz de rematarlo, y estaba deseando que Antonio llegara por la tarde para poder exponérselos. Llega Antonio, le cuenta el suceso y le dice: hazlo Juan, repítelo. Lo hace varias veces, y al final sale Antonio y realiza el cante completo. Juan se queda perplejo y le dice: «Coño, me podías haber dicho que lo sabías», y dice Antonio: «Juan, yo no sabía que se remataba así, lo que pasa es que musicalmente este cante no puede terminarse de otra forma». ¿Qué me dicen ustedes: tenía capacidad creativa, o no?. Al día siguiente, Antonio se va a Córdoba a cantárselo a Ricardo Molina, y así fue como se desenterró la Toná y Liviana. Y lo mismo le ocurrió también, con la seguiriya de Frijones, cuyo tono y primer verso le escuchó a Pepe Torre:

«Al moro yo me voy
por no verte más.
Porque son dobles las grandes duquelas
que me hacer pasar.»

Bastó el tono y la música del primer verso para inmediatamente sacarlo del olvido. Lo mismo sucede con los romances, como el de Bernardo el del Carpio o el de la princesa Zelinda, con la giliana, etc., que no son más que frutos de su intuición musical y de su capacidad creativa, y os lo voy a demostrar con otros ejemplos.

Cuando realiza el cante de Perico Frascola:

«Qué dolor de moza
Dios le dé su gloria
mientras yo viva, mare en este mundo,
la llevo en la memoria.

No lo permitáis,
que los franceses que están en la Isla,
se metan en Cai.»

Ramón Medrano, profundo conocedor de los cantes del Puerto, le dice a Paco Vallecillo: «A Antonio lo han engañado, el cante de Perico Frascola lo conozco yo, y no es así, pero no le digas nada, porque acaba de hacer un monumento de cante».

En otra ocasión le interpreta también a Paco Vallecillo un cante por peteneras, diciéndole que era la de Manuel Torre. Al elogiármelo Paco, le dije: «Esa no es la de Manuel Torre; ésa es la que le hubiera gustado a Antonio que Manuel Torre hiciera», y prueba de ello es que yo tengo la petenera de Manuel. Cuando Paco la escuchó se sorprendió aún más de la grandeza de la de Antonio, que efectivamente, no tenía nada que ver con la de Manuel Torre. Era pura creatividad suya.

Podríamos seguir así, horas y horas hablando de él y de sus cantes. No terminaríamos nunca. Para mí, que el cante empieza con Manuel Torre, continúa con los Pavones, y alcanza con él su máximo desarrollo y perfección. Antonio no deja opción. Es imposible desarrollar el cante más que él, y esto, como veremos, tiene sus problemas.

En contra de lo que pudiera parecernos, pues hoy hablar de Antonio es algo que no interesa y que se quiere olvidar, en su vida, sin embargo, gozó del reconocimiento de todo el mundo y de las instituciones. Quizás porque nadie era entonces capaz de discutir su magisterio. Así, en 1962 gana en el concurso de Córdoba la Llave de Oro del Cante, premio por el que luchó toda su vida en dignificar y prestigiar. Fue mucho más lo que Antonio le dio a la llave que la llave a Antonio, para que finalmente terminara concediéndose de la manera arbitraria que últimamente hemos visto. A este premio, dignificado por Antonio le ha pasado como al paño fino en la tienda, del que nos habla por soleá Manolito el de María:

«Al paño fino en la tienda
una manchita fue y le cayó.
Se ha vendío por bajo precio
porque perdió su valor.»

En 1968 el Excmo. Ayuntamiento de Mairena del Alcor acuerda en erigirle un monumento como reconocimiento a su valía, levantándole una especie de monolito, en el que textualmente se dice: «Al cante grande gitano, llevado a la más alta cumbre, en alas del maestro Antonio Mairena».

El 31 de octubre de 1973, y como reconocimiento a su labor y a su arte, la Tertulia Flamenca de Radio Sevilla, colocó en su casa de la calle Padre Pedro Ayala No. 12 de Sevilla, una placa de cerámica trianera, en la que textualmente se dice:

En esta casa, desde el año 1956 vive para siempre,
en el reconocimiento de la afición flamenca,
Antonio Mairena,
el cantaor más completo de todos los tiempos, paladín
infatigable de la dignificación alcanzada por el arte
popular andaluz

En 1979, y coincidiendo con sus Bodas de Oro en el cante, el Excmo. Ayuntamiento de Sevilla lo nombra Hijo Adoptivo de ella.

El 30 de abril de 1980 recibe la Medalla al Mérito en el Trabajo, en su categoría de plata, con ramas de roble.

En 1981 Mairena del Alcor lo nombra hijo predilecto.

En 1983 SS.MM. los Reyes de España le imponen la Medalla de Oro de Bellas Artes.

Cinco días después de su muerte, y a título póstumo, la Junta de Andalucía lo nombra Hijo Predilecto de Andalucía.

Estos son los premios más importantes dentro de un mundo lleno de distinciones, medallas honoríficas, condecoraciones, etc.

Creemos que jamás en la historia del flamenco se pudo pensar que uno de sus intérpretes alcanzara el prestigio y el reconocimiento conseguidos por el maestro Antonio Mairena.

¡Y después el olvido!. ¿Por qué?. Pienso que la vida es así. Que casi todo es un comercio, y que sólo interesa vender.

Hace ya muchos siglos que ocurrió un hecho semejante. Sabéis que Leonardo da Vinci, uno de los genios más grandes que ha dado la Historia del Arte, realizó un tratado sobre la pintura, y se enemistó con otro genio imposible de superar que fue Miguel Angel. Leonardo defendía la pintura por encima de la escultura. El trataba de convertir la pintura en arte liberal y sacarla del contexto de las artes manuales. Las artes liberales eran las clásicas, heredadas de los griegos: poesía, arquitectura y escultura. Estas, estaban exentas de impuestos; la pintura estaba dentro de las artes manuales, y por lo tanto, no exenta de ello.

Leonardo, en su defensa, decía que la pintura era poesía que se veía y no se oía, y que la poesía era pintura que se oía y no se veía. Para él, que la pintura requería una serie de conocimientos matemáticos y una serie de estudios científicos para determinar proporciones y perspectiva, etc., que la hacían un arte liberal por excelencia.

Cierto día, al encontrarse con Miguel Angel, que venía de esculpir, sucio, polvoriento y con esquirlas de mármol, lo ridiculizó delante de los demás diciéndole que su oficio era más manual que el de pintor, y que le obligaba incluso a hacer un trabajo físico con el escoplo y el martillo, mientras que él podía vestirse de gala para pintar sin mancharse siquiera. Es ahí cuando empieza la gran competencia entre los dos, y cuando a Leonardo le ofrecen pintar la Batalla de Anghiari, Miguel Angel pide inmediatamente pintar en el testero opuesto la Batalla de Casina para mostrarle su superioridad. Leonardo lo reconoce entonces, pero es cuando termina Miguel Angel la Capilla Sixtina, y estamos hablando de 1512, cuando Leonardo extasiado va a pedirle perdón. Le dice que ha estudiado detenidamente su pintura, y que gracias a él ha tenido que cambiar su tratado. Pero que su pintura tenía un defecto. ¿Cuál? — pregunta Miguel Angel irritado —. Y Leonardo contesta: ¡Qué no dejas opción a nadie!. ¿Qué le ocurrirá al que intente superarte o ir más lejos?. ¡Has llevado la pintura hasta su límite máximo!, y a los demás no les queda margen para perfeccionar. Por tanto, distorsionarán y hablarán mal de ti. Te criticarán y no te podrán ver.

Maestros de Antonio Mairena

Sabido es, que sus maestros fueron Manuel Torre, Joaquín el de la Paula y la Casa de los Pavones: Arturo, Pastora y Tomás.

«Mi veneración por Manuel Torre — escribe el maestro — era enorme. Yo incluso imitaba la vocalización y las maneras de Manuel, del que aprendí además el cante de su tío Joaquín la Serna y el de Diego el Marrurro».

«A Joaquín el de la Paula, lo escuché infinidad de veces, y puedo guardar el aroma de su cante completamente puro».

Su vinculación a la Casa de los Pavones fue importantísima. De Arturo aprende sus maneras, sus conocimientos, y sobre todo la toná grande, que guardaba con gran estima y celo. Tomás le puso el pie en el estribo para introducirlo en los caminos oscuros de los viejos cantes de Triana. Pastora fue su luz y su guía, a la que consideró como base de su formación flamenca, llegando a grabar un disco con el que rindió homenaje a la más grande cantaora que ha dado la historia. Lo tituló «Honores a la Niña de los Peines», y en él escribe el maestro: «Mis pretensiones en esta grabación no son las de calcar los cantes de Pastora, porque estos son intocables en su forma de desarrollo. Su técnica es exclusiva, y de un valor y duende completamente personales. Sólo poseo un cúmulo de ideas, inspiraciones y técnicas sacadas de la amistad y el contacto que yo he tenido con ella en estos últimos años. De ahí la razón de mi homenaje». Al final, Antonio plantea la siguiente interrogante: «¿Quién le sucederá a la cantaora de España ?». El dice que el tiempo tendrá la palabra. Yo aseguro que nadie, porque Pastora es irrepetible.

Aunque es tremendamente cierto que estos genios constituyeron los pilares sobre los que se asentó el cante de Antonio, no es menos cierto aún que el maestro de los Alcores estuvo siempre ávido de conocimientos, y aprendió de manera permanente y continuada hasta su muerte de todo aquél que llevara en su sangre algo de nuestro arte.

«Mi afán no era otro — escribe en sus memorias — que imitar a las abejas, andando de flor en flor y escogiendo de cada cáliz donde permanecía el cante gitano, un poquito de su esencia, que luego yo atesoraba en mi colmena».

Este enorme interés de Antonio por investigar, y al mismo tiempo, difundir los cantes, ha sido otro de los aspectos más positivos de su ingente labor. ¿Quién hablaría hoy de no ser por él, del cante de Paco la Luz, del Viejo de la Isla, de Joaquín la Serna, de Tomás el Nitri, del Loco Mateo, etc. ?. ¿ Quién fue el promotor de los festivales ?, utilizándolos como medios de difusión para exponer y enseñar a un público la pureza de los estilos, haciendo de nuestro arte un arte universal.

Caballero Bonald escribe: «A él se debe, sin duda alguna, el rescate y la personal reelaboración de muchas formas olvidadas o deterioradas por parte de sus propios transmisores. Resulta sorprendente comprobar hasta qué punto se ha entregado Mairena a una inagotable y ávida labor de auscultación y recuperación de algunas modalidades básicas flamencas, en trance de definitivo naufragio».

Los romances, la toná-liviana, los cantes del Loco, del Fillo y de Tomás el Nitri, la Toná grande, la de los pajaritos, ¿a quién se deben sino al gran maestro ?. ¿Y aquellos otros, a los que él llama anónimos, en una prueba más de su humildad y que no son sino fruto de su genio creador ?.

En esta búsqueda, le amanece infinidad de veces en el Pasaje de la Europa, en la Alameda de Hércules, cuando salían a buscarse la vida nada menos que Juana la Macarrona, Antonia la Gamba, las Pompi, Rita Ortega, la Perla de Triana, etc.

Otras veces, le sucedía lo mismo en Triana, en casa de los gitanos, donde todavía quedaban restos de lo que fue cuna y gran imperio del cante.

¡Cuántos días y noches pasó en Jerez de la Frontera, hasta aprender y guardar, como oro en paño, los cantes de Manuel Molina, Juan Junquera, Juanelo, Paco la Luz, José de Paula, etc. ! .

¿Y en Utrera ?. ¡Cuántas fiestas vivió con aquello gitanos, extractos de finura de la Baja Andalucía, como él mismo dice en sus memorias, enbriagándose de su ambiente y sacándolo a relucir cada vez que se terciaba !.

¡Cuántas veces escuchó a Juaniquí, con admiración casi religiosa, hasta apoderarse de su arte y de sus duendes!.

El cante del Planeta le llega a través de Pepe Torre. De Diego el de Brenes aprende los cantes de Tomás el Nitri. De su tía Francisca, hermana de su abuela, la Morena, aprende los romances de Gerineldos, Bernardo el del Carpio y el Conde Niño. Del Pirri, excelente gitano de Chiclana y gran conocedor de los cantes, oye por primera vez la Liviana Simple, que él posteriormente engrandecería. Los cantes del Pinini los aprende de su abuelo paterno, y posteriormente los enriquece con Rosario la del Colorao, quien le sirvió de base para la reelaboración posterior que hizo de ellos.

Gran aficionado al cante por saetas, se pasa noches y noches detrás de los pasos de Semana Santa, por la calle Sierpes, para oír al Gloria y a Manuel Torre, de cuyos cantes, como hemos dicho, era un ferviente enamorado. ¡Tuvo la suerte de conocer a los mayores genios del flamenco, que dejaron en él esencias irrepetibles!.

Esta misma necesidad imperiosa en la búsqueda de los cantes, fue la que en los años postreros de su vida, le llevó a casa de la Bolola, como ya hemos dicho, porque según él, conservaba la levadura del cante de Jerez.

Esto y mucho más ha sido la labor de Antonio, pero lo que él no supo es que al reestructurar estas formas o estilos, los ha impregnado de su creatividad, enriqueciéndolos de tal manera que han alcanzado un valor incalculable. Ha llevado los cantes a tal altura, que podemos decir, sin temor a equivocarnos, que estos mueren con él, ya que hay estilos y formas en los que ha conseguido tal perfección y musicalidad, que no sólo son imposibles de mejorar, sino ni siquiera de abordar por muchos de los profesionales de hoy, y eso lo estamos viviendo permanentemente.

Pero con independencia de estas vivencias y de estos artistas que contribuyeron a modelar la formación de Antonio, existe una figura a la que todavía no se ha hecho justicia, y que fue piedra fundamental en la conformación definitiva del maestro de los Alcores. Nos estamos refiriendo a Juan Fernández Vargas, Juan Talega. El fue la piedra angular que sirvió a Antonio para la concepción, búsqueda y compendio de los cantes gitanos. Para Antonio, Juan tuvo un misterio insondable. «Siempre lo tuve a mi derecha en esta labor de búsqueda — escribe el maestro — y me dejó un son de cante inolvidable». Fue una reliquia viviente que le ayudó muchísimo en la reconstrucción de formas antiguas. A fuerza de oírle cantar, de repetir trozos de cante y matices viejísimos, se pudieron poner en pie formas completamente desaparecidas, como ocurrió con la Toná y Liviana, de la que lo único que se sabía era que la cantaba Juanelo.

Antonio Mairena y su discografía

Es cierto que el nivel artístico que alcanza un cantaor cuando está a gusto en una reunión, no lo alcanza jamás en el disco, pero en cierta manera, éste es un documento gráfico donde quedan reflejadas las formas y modos de ejecutar los distintos cantes. Es más, en algunas ocasiones, la discografía ha servido para elevar a la categoría de genio a voces que se habían perdido, y que en la época que les tocó vivir pasaron sin pena ni gloria, como es por ejemplo el caso de Tomás Pavón o de Juanito Mojama.

La discografía, por tanto, es el legado artístico que nos dejan los cantaores. ¿Qué legado nos ha dejado Antonio?.

• En el año 1941 graba cuatro discos con la casa Odeón, donde por imposiciones de la época sólo interpreta bulerías y fandangos.
• En 1944 graba el «Disco de Tánger», por el que Antonio tenía cierta predilección. En él interpreta un cante por soleá de Enrique el Mellizo y de Alcalá, así como también unos fandangos de Enrique el Almendro, que gozan de una sencillez, una frescura y una naturalidad increíbles.
• En el año 1950 graba otros cuatro discos con Columbia, donde ya interpreta algunos cantes por soleá y el cante por seguiriya de Joaquín la Serna.
• En el año 1952 hace con Antonio el Bailarín un disco con la casa Columbia, más en consonancia con sus ideas.
• En 1954 graba su famoso «Disco de Londres», en el que ya impone sus deseos de interpretar los cantes básicos.
• En el 58 hace con la casa Columbia «Los Cantes de Antonio Mairena».
• En el 59, «Sevilla, cuna del Cante».
• En el 60, «Antología del Cante Flamenco y Gitano».
• En el 63, «Duendes del cante de Triana», «Noches de la Alameda» y «Tangos de Andalucía».
• «Antonio Mairena, llave de oro del cante» lo graba en el 64.
• «Cien años de cante gitano», en el 65.
• En el 66, su magnífica obra «La gran historia del cante gitano andaluz».
• «Sevilla por bulerías» es grabada en 1967, año en el que lleva a cabo también el disco «Festival de cante jondo Antonio Mairena».
• En el 68 participa en la «Misa flamenca de Sevilla».
• «Saetas de Antonio Mairena» en el 69, año en el que graba «Honores a la Niña de los Peines».
• «La Fragua de los Mairena» la realiza en el año 1970, así como también «Mis recuerdos de Manuel Torre».
• En el 72 realiza: «Antonio Mairena y el Cante de Jerez», «Cantes festeros de Antonio Mairena» y «Grandes estilos flamencos».
• «Cantes de Cádiz y los Puertos» y «Triana, raíz del Cante», en 1973.
• En el 76 su «Esquema histórico del cante por seguiriyas y soleares».
• Y en 1983 su última y gran obra, «El calor de mis recuerdos».
• En el año 1984, y con motivo del XII Congreso de Actividades Flamencas, celebrado en Cáceres, se lleva a cabo la reproducción de los cantes del «Disco de Londres» y de la actuación que tuvo Antonio con Paco de Lucía en la Unión en 1974, dedicándose íntegramente los fondos de este disco para la erección del mausoleo que Antonio Mairena tiene en su ciudad natal.
• En 1988 se hace por la Fundación Andaluza de Flamenco, la obra «Grandeza y dulzura del cante», donde por una cara se realiza la grabación del «Disco de Tánger», y la otra cara se le dedica como homenaje a Juanito Mojama.

Ahora bien, más que la relación de los distintos discos elaborados por Antonio, lo verdaderamente importante es su contenido, y refiriéndonos exclusivamente a los cantes básicos, nos legó 142 cantes por soleá, 109 por seguiriyas, 94 tangos, y 42 tonás. Podemos decir que no ha habido nadie que haya hecho esto a lo largo de la historia del cante, pues por ejemplo, Pastora, que ha sido uno de los genios más grandes que ha dado este arte, sólo nos legó, dentro de los cantes básicos, 38 cantes por soleá, 22 seguiriyas y 17 tangos, y si le analizamos los estilos de estos cantes, nos encontramos con bastantes limitaciones, quedando reducidos los cantes por soleá a los de Enrique el Mellizo (12), Alcalá (10), La Serneta (8), Frijones (4), Triana (2), La Jilica de Marchena (1) y Teresa Mazzantini (1). En los cantes por seguiriya (22), 11 de Paco la Luz, 5 de Joaquín la Serna, 3 de Manuel Molina, 2 del Marrurro y 1 del Ciego de la Peña.

Al estudiar las distintas formas de Antonio, su labor es inconmensurable, pues el número de estilos que ha sacado a la luz es increíble y así, dentro de las soleares (142), tenemos:

• Soleares de Alcalá, 24
• Soleares de Joaquín, 7
• de la Roesna, 4
• de Agustín Talega, 2
• de Frijones, 18
• de Enrique el Mellizo, 17
• de Juaniquí de Lebrija, 6
• de la Jilica de Marchena, 6
• de Paquirri el Guanté, 6
• de José Iyanda, 4
• de Teresita Mazzantini, 2
• de la Serneta, 11
• de Triana, 10
• de la Salea, 2
• Apolá, 4
• de Noriega, 3
• de la Andonda, 7
• de Pineda el Zapatero, 2
• del Quino, 1
• de Charamusco, 6

En los cantes por seguiriya (109), encontramos:

• Paco la Luz, 17
• Cagancho, 11
• Frasco el Colorao, 9
• Francisco la Perla, 9
• Tomás el Nitri, 8
• Curro Dulce, 6
• Enrique el Mellizo, 6
• El Fillo, 5
• Joaquín la Serna, 4
• María Borrico, 4
• Juan Junquera, 4
• El Marrurro, 3
• Silverio, 3
• El Planeta, 3
• Manuel Torre, 3
• Antonio Mairena, 3
• Loco Mateo, 2
• Ciego de la Peña, 2
• Perico Frascola, 2
• Juanelo, 2
• Frijones, 1
• Viejo de la Isla, 1
• Manuel Molina, 1

En las tonás (42), figuran:

• 13 tonás
• 6 martinetes
• 5 deblas
• 5 tonás de los puertos
• 4 tonás grandes
• 3 tonás de Antonio Mairena
• 3 tonás chicas
• 2 tonás de Arturo Pavón
• 1 toná de los pajaritos

Pero independientemente de toda su obra, y dadas sus asombrosas condiciones, ha desenterrado formas de cante que estaban ocultas y olvidadas:

Los romances, por ejemplo, los aprende de su tía Francisca, una hermana de su abuela La Morena, y en cuanto puede los graba en su disco Cantes de Antonio Mairena.

La toná y liviana la recupera, como hemos dicho, de Juan Talega. Antonio la concluye y la graba en sus «Cien años de cante gitano».

La Jiliana la rescata y la plasma en su obra «La fragua de los Mairena».

Lo mismo hace con el Cante por Seguiriyas de Frijones, que lo introduce en «Antonio Mairena y el Cante de Jerez».

Antes de terminar, quiero detenerme unas líneas en su última grabación, «El calor de mis recuerdos». Creo que es la obra más importante de Antonio y como sabemos la donó a la ITEAF. La grabó prácticamente en una noche. La primera, fue una simple toma de contacto, en la que realizó unos cantes. No se encontró a gusto y lo dejó. Pero en la segunda noche, fue la explosión. Aquello fue algo indescriptible. Todo el mundo se sintió transformado. Hubo quien le dijo que no siguiera, que lo dejara para otro día, que no le convenía a su salud. El contestó que al cante, o se le pone la vida o no es cante, y que él no sabía hacerlo de otra forma. Aquella noche el aldabonazo del infarto llamó por primera vez a su puerta, pero él sólo tenía unas formas y unas maneras, y fiel a ellas, se las llevó para siempre.

En esta grabación, existen tres cantes a los que quiero hacer mención:

La toná de los pajaritos, cante que recupera basándose en la letra:

«Alevántate gitano
levántate y no duermas más
que vienen los pajaritos,
cantando la madrugá.»
y que evidentemente sólo es fruto de su capacidad creativa.

En la toná grande ya se pone de manifiesto el esfuerzo realizado. Es un elogio a la libertad, por la que luchó desde su juventud, y de ahí que exclame:

«Cuando corren los cerrojos
al alba del nuevo día
a unos le daban martirios dobles
y a otros le quitaban la vía.

Y aquél que se va,
va diciendo en el silencio,
qué grande es la libertad.»

Los cantes de Charamusco. Yo creo que Charamusco no cantó así en su vida, y que una vez más, se trata de una recreación de Antonio. Recuerdo que la primera vez que se los oí, fue en su casa, y me causó tal impresión, que le dije que me los grabara, y así lo hizo. Posteriormente va a Madrid, a casa de Juan Antonio, echa un rato de cante, y vuelve a hacer los cantes de Charamusco. Me trae la cinta, los vuelvo a oír, y ya están más desarrollados, más definidos. Cuando finalmente los graba en el disco, yo creo que alcanzan su máximo desarrollo. Es decir, hemos asistido a una evolución para llegar a la configuración total de estos cantes, fruto única y exclusivamente de sus dotes portentosas.

Pero independientemente de la música, hay en ellos otro factor importantísimo, que es la letra. Tanto para Antonio como para Juan Talega la letra era un factor fundamentalísimo e indisoluble del cante. La que Antonio hace aquí, constituye una de las manifestaciones más profundas que yo he oído. Llega a ser algo metafísico. Es el reflejo de la vida, de la constante búsqueda de valores, e incluso de la de un Dios, tratando siempre de encontrarlos en lo más alto, cuando a lo mejor lo tenemos al lado, en las cosas sencillas y en los pequeños momentos y detalles de todos los días. El lo expresa así:

«Yo subí a una alta montaña
a buscar leña para el fuego
y como no la encontré,
al valle bajé de nuevo.»

¡No se puede decir más, ni encerrar tanto dentro de un cante!. Y como necesariamente tenía que ser, a través de un cante por soleá.

El cante lo fue todo para Antonio, al que entregó su vida, fue esa razón incorpórea de la que tanto nos habló, la que lo absorbió por completo.

Afortunadamente, su labor y obra permanecerán a lo largo de la historia, ya que a través de su discografía y grabaciones, las generaciones actuales y futuras podrán disponer como material de estudio de la más importante y perfecta recapitulación de todos los estilos. Así que ante la cuestión de si la obra flamenca de Antonio Mairena es cante de pasado o de futuro, yo creo que es, primero, de rabiosa actualidad, y segundo, el punto de partida para el estudio y futuro de los cantes. Es un legado de un valor cultural increíble, pues en Antonio, además de sus conocimientos y de sus dotes musicales, se daban una serie de circunstancias irrepetibles:

En primer lugar, como ya hemos dicho, su gran sentido musical. En este aspecto, sabemos todos que era un superdotado, capaz de cantarlo todo y de desarrollar musicalmente los vestigios flamencos que descubría, en lo que era insaciable. El mismo, a la hora de reconstruir algunos cantes, decía: «Esto es un hilito que cogí yo escuchando a fulano, y a partir de él descubrí el ovillo», como le sucedió con la seguiriya de Frijones.

La segunda razón es su desmedida afición. No he conocido una afición más grande al cante que la de Antonio. Se pasaba horas y horas escudriñando cantes, analizándolos, ordenándolos y viendo la forma y estilos que habían dejado los demás. Soprendía la forma de separar el grano de la paja, y sin dejarse influenciar por los demás.

Un tercer Aspecto es que Antonio tuvo la suerte de vivir, además, la época de oro del flamenco.

Creo que estos tres factores han jugado un papel fundamental en su formación flamenca, pero además existe un cuarto factor que para mí es trascendental. Es el concepto tan profundo que tenía del flamenco. Para él, no sólo era un medio de expresión sino un fin. El cante tenía para él un carácter ritual, era algo que se apoderaba de él y lo transformaba, como un legado del que sólo eran depositarios muy pocos, y de ahí su concepción metafísica del cante y la «razón incorpórea del mismo». Antonio no vivía del cante, sino para el cante.

He hablado de esto en alguna ocasión con Pedro Peña, y pensamos que la influencia de Juan Talega, en este sentido, debió ser muy importante, pues tanto para uno como para otro, el cante representaba algo más de lo que la gente creía. Era algo más profundo, algo que se nos escapa a muchos, que produce sentimiento, alegría, dolor y desasosiego. Ante esta concepción, el cante se catapulta hacia un plano mucho más profundo, mucho más rico, y que sólo pueden entender los verdaderos aficionados.

Por todas estas razones, la obra de Antonio constituye una fuente inagotable de posibilidades flamencas. Gracias a él y a su manera de ser, podemos entrar en el mundo del cante y disponer de formas ocultas y estilos olvidados que ha sacado para la posteridad, y que ha reestructurado y llevado al límite de sus posibilidades.

Es la más importante herencia que nos ha legado a todos, y donde los profesionales, aficionados y estudiosos tenemos necesariamente que beber si queremos entrar en ese mundo único y apasionante que es el flamenco, arte maravilloso y exclusivo de nuestra tierra y elemento indisoluble de nuestra cultura.

 

© Antonio Reina Gómez. Septiembre de 2003